艺术还能做什么？第七届广州三年展上的看见与想见

“化作通变：第七届广州三年展”目前正在广东美术馆举办，相比原定计划，这次的展览已延期许久。据展览总策展人、广东美术馆馆长王绍强透露，本届广州三年展从春节前半个月向公众开放，每日2500个预约名额几乎全部约满。当开幕式最终在2月9日举行，艺术工作者、媒体从全国各地聚集广州，开幕式现场人头攒动，“广三回归”才有了切实的久违之感。

双/三年展是一座城市的文化盛事，其包含的基本功能是呈现某一特定时期的艺术界对时代和社会的反思。2018年底的第六届广州三年展主题是“诚如所思：加速的未来”，两个月后，第58届威尼斯艺术双年展开幕，主题为“愿你生活在有趣的时代”。从这两大展览的主题来看，中外艺术界在2019年仿佛已预感到了某种巨变正在酝酿。2020年初新冠肺炎爆发，这一全球公共卫生危机及其政治、经济和社会影响的深度与广度出乎意料，也让“变化”和“不确定”不再停留于文化精英的哲学思辨，而成为了所有人都要面对的现实。

这个时代变化之快速与强烈前所未有，第七届广州三年展的主题因而定为“化作通变”，取自《庄子·天道》中的“万物化作，萌区有状”和《文心雕龙》中的“变则其久，通则不乏”。展览邀请了超过50位/组中外艺术家及团体，直面巨变现实进行推演与思考。

从策展思路和呈现作品来看，本次展览回顾、总结和内省的意味浓厚。它们在两个层面发生：“广州三年展”于2002年创立，广东美术馆白鹅潭新馆今年即将落成，未来展出将迁往新馆，第七届广州三年展因此是对“广三20年”的一次阶段性总结；中国当代艺术的发展与改革开放同步发生，广州作为改开前沿阵地，亦最先受到新思潮的冲击和洗礼，第七届广州三年展也将改革开放40余年的历史脉络纳入展览，呈现了中国当代艺术家如何在时代浪潮的推动下回应社会变化。

广三现场：时代线索与疫情反思

展览作品分布于广东美术馆三层楼共12个展厅内，分为《边缘》《慢板》《触屏》《内生》四个板块，分别由吴洪亮、菲利普·多德（Philip Dodd）、艾默思（Thomas Eller）和姜俊担任策展人。如本届广三的英文标题“Symphony of All the Changes”所暗示的，展览展陈借鉴了交响曲的乐章结构，四个板块的主题各侧重于当代中国的一条时代线索，呈现相互对话状态的同时又可单独细赏。

第一板块《边缘》如同交响乐的快板乐章，在改革开放40余年和广三20年的时代背景下梳理这段历史中的激荡变迁。策展人吴洪亮在采访中表示，相比于上一届广三大量的多媒体交互装置类作品，本届的第一板块“非常传统，没有那么多所谓高科技的东西”。观众或许会在第一时间感受到强烈的“跨界感”，电影导演贾樟柯、纪录片导演赵亮、诗人西川、五条人乐队等艺术圈外人士的作品也被选入展览。“改革开放以后的文化生态可能是从音乐、从电影、从诗歌开始的，而艺术只是其中的一个部分，”吴洪亮说。

题为“边缘”，该板块的作品所共同呈现的却是从边缘向中心汇入洪流的时代大势。它首先表现为改革开放时期市场经济重组了中国人的经济和社会生活，以破竹之势重塑了中国人对自我、社会和国家的理解：进入1号厅，观众看到的是贾樟柯《站台（片段）》（2000），讲述的是1979-1989年中国出现最大变化和改革的十年；《土脸》（2022）是一幅由16位矿工饱经风霜的面部肖像组成的长卷，截图自赵亮的纪实电影《悲兮魔兽》；《乌海》（2022）用传统的手卷方式呈现了《悲兮魔兽》中的风景；徐冰的《小企业七言集》（2015至今）收集了来自民营小企业的几万个服装品牌标签，专门的“写诗软件”从中选择合适的词句拼出“七言诗”——这些品牌名既是市场经济调动普通人创业积极性的具象表征，又提醒我们注意中国传统文化如何深深扎根于草根社会，寄托了中国人对美好生活的向往；《东北摄影集》（1975-2003）收录了多位摄影家于上世纪80年代至21世纪初在东北拍摄的普通人生活场景，与安哥在差不多同一时期广州的一系列摄影作品相映成趣。

“边缘”还表现为当代艺术的非正统创作方式和非中心地域被看见、被接纳的过程。从马可鲁创作于70年代的三幅带有明显表现主义/象征主义色彩的北京风景画、三幅“Ada”系列油画（2017），到申凡将报纸上的文字用白色和红色覆盖，隐秘讽喻语言不可达性的《标点-印章-005-7》（2015），中国当代艺术家在抽象艺术方面的尝试就此铺陈开来。吴洪亮指出，抽象艺术虽然在今天司空见惯，但它一度因涉及意识形态而被中国艺术界主流所忽视和排斥，某种意义上来说，“抽象标志着改革开放的开始。”

另一方面，《边缘》板块对广东在地性的强调，对南方当代艺术家群体的相对边缘有所指涉，这些在广东成长起来的、扎根于本土创作的艺术家向我们展示了当地经验的特殊性，以及与更广阔地域的观众产生共鸣的可能性。在《白云山之南》（2019-2022）中，钟嘉玲用温柔感伤的笔触描绘了童年跟随开采石场的父母在白云山生活时收养的一只猴子，当她于7岁因采石场被迫关闭随父母匆忙搬离白云山后，这只猴子永远停留在了艺术家的记忆中。辛未在雕塑装置作品《鸳鸯异珠色对柱》（2018）中回顾了现南越王宫博物馆馆址下层层堆砌的历史：广州市儿童公园、广州市动物园、汉民公园、法国领事馆、广州历代官署府衙……这一不断变换面貌的城市景观何尝不是现代中国的缩影。

交响曲的第二乐章通常为整部交响曲的抒情中心，旨在表现人们的生活体验、心理感受和哲学思考等，展览的第二板块《慢板》发挥了相似的作用。虽然世界变幻莫测，科技变革不断突破人们的想象，但策展人菲利普·多德注意到，在这个快节奏的时代，依然有艺术家在坚持“慢艺术”，回归并重新审视传统材料和媒介，关注身体和手作的力量。策展人特别强调，《慢板》板块极力避免落入寻找“下一位炙手可热的年轻艺术家”的俗套，反对当前全球化的艺术界大为推崇的商品化现象。

3号厅以“艺术的故事”为标题，展现了来自世界上不同地区的五位艺术家的故事，用传统的艺术形式、材料和文化母题回应当代问题。《心中挚爱》（2022）是由118件瓷器组成的装置艺术，拉脱维亚/美国艺术家斯库娅·布雷登（Skuja Braden）玩味了苹果在过去和现在不同的文化意涵，提醒观众对数字时代的电子阅读和写作进行反思。宋冬的互动装置《无痕碑》（2016）让人联想到历史上赫赫有名的武则天的无字碑，观众被邀请用毛笔蘸水在碑上书写，碑中隐藏的加热元件会加速水痕蒸发，使石碑恢复到空白状态，因此构成了记忆与个体行动之意义的追问。

5号厅的作品或多或少都与纸张和书写有关。展厅中央垂钓下来的大型装置《聚合15-MA012》（2015）是韩国艺术家全光荣的标志性作品，他从韩文书籍上撕下桑皮纸，进行扭曲、折叠和波纹处理，将它们包裹在聚苯乙烯上，形成了撼动人心的巨型茧状物。

策展人艾默思以《触屏》为题探索当下人与物质世界的关系，这一关系因数字化时代的到来变得更为复杂。“我有美好的童年，我有聪明的头脑，我有与生俱来的聪明天赋，我有名列前茅的成绩……”一个平静的女声回荡于美术馆二楼，述说着几十句以“我有”开头的话语，这是艺术家曹雨的影像作品《我有》（2017）。在偌大的屏幕中，尺幅大于真人的艺术家直视屏幕外的观众，阐述她完美符合主流价值观的幸福人生。艺术家一方面挑衅了谦逊内敛的理想女性形象，另一方面也迫使观众反思一味迎合世俗幸福观念背后的贫瘠与苍白。

第四板块《内生》从全球回眸本土，基于本土的现实展开反思，为展览收尾。策展人姜俊告诉界面文化，当今中国社会在中产阶级化后开始关注精神性的生活——当经济高速发展的大潮逐渐退去，特别是新冠疫情造成了常态中断，人们开始退回自身，寻求对内心世界的理解。疫情这一外部因素激发了部分艺术家关照内心世界、居家环境和日常生活，胡介鸣创作于2020-2022年的两个系列摄影作品均建立在对周遭事物经久的凝视与研究的基础之上。沈凌昊在《梦的句子》（2020）中截取了日记中对梦境的日常记录，形成一段延绵的、意义不明的句子，通过感光材料印于墙面上，在匀速运动的UV光激发下，感光文字循环往复地闪亮和消失。黄一山创作于2022年的最新系列作品《楼宇》复刻了商品房的外立面，勾勒出当今中国城市居民的居住环境，在高度统一的商品楼单元中，艺术家结合绘画和视频，展现了居家生活百态。

城市居住环境的话题又牵连着城市化这一贯穿了改革开放时期的社会变革主题。李青的《窗》系列作品因此与黄一山的作品形成了某种对照：在这一系列作品中，艺术家收集了来自拆迁地的老旧木窗框，在窗格背面和窗框上作画写字，借此讨论城市更新背后的阶级冲突、城市空间使用与观看权力的争夺等问题。

广三追问：下沉、商业、陈腐或是“内循环”？

有观察者注意到，从2002年第一届“重新解读——中国实验艺术十年(1990—2000)”、2004年第二届“别样——一个特殊的现代化实验空间”、2008年第三届“与后殖民说再见”、2012年第四届“见所未见”到2015年第五届“亚洲时间”、2018年第六届“诚如所思：加速的未来”，再到本届“化作通变” ，广州三年展由小众、精英的艺术圈逐步扩大，其探讨的问题也从前卫和实验变得更倾向回应现实。

在展览期间举办的学术会议上，展览工作组学术委员、广州美术学院教授樊林坦言，本届广州三年展对看过多届的观众来说恐怕是陌生感最强的一届——受制于疫情三年的经济社会环境，本届广州三年展不能像往常那样邀请众多艺术家创作特邀作品，而是采用了大量广东美术馆藏品和艺术家的过往作品。另外，两位外国策展人无法亲自前往中国，也为本届广州三年展的筹备工作增加了额外的沟通成本和困难。

随着中国优化疫情防控措施，双/三年展在全国各地启动，呈现遍地开花的趋势。据不完全统计，从2022年年底至今，全国范围内已举办了武汉双年展、济南国际双年展、首届北京艺术双年展、第三届中国新疆国际艺术双年展和第七届广州三年展。艺术双/三年展数量井喷、观众络绎不绝，在助力城市文化生活品质提升的同时，也敦促艺术工作者更费心思考双/三年展与观众的智识联系和审美契合度。

吴洪亮表示，如今的双/三年展观众群体已突破了专业观众和艺术爱好者的圈层，观众对当代艺术的认知和理解程度不同，又生活在一个踊跃表达自我态度的时代，这对艺术从业者来说是一个巨大的考验。就这个意义而言，本届广三感觉“没那么前卫了”，其实是策展人的刻意为之。他本人的工作方法就是，“给你看70%熟悉的部分，加上30%不熟悉甚至是反对的部分，那么在熟悉的逻辑中，余下的才可能得以更轻松地进入。”

吴洪亮认为，双/三年展从欧美和亚洲一线城市下沉到二三线城市是必然。除文化意义之外，它还是文化带动城市凝聚力、打造城市品牌的一个重要手段。相关从业者不仅需要考虑双/三年展的学术价值，也需要正视双/三年展“文旅项目”的面向，实现可持续发展。在这一方面，威尼斯艺术双年展等全球知名双年展的管理和盈利方式与其高水准的艺术价值一样，值得我们研究学习。

同样值得注意的是，双/三年展的机制正在面临越来越多来自市场或商业的挑战。展览工作组学术委员、《美术》杂志副主编盛葳指出，艺术博览会正在冲击传统意义上的双/三年展。这是因为，双/三年展的主要目标——集中研究和展示近两年或三年内相关区域艺术的创作和进展——在很大程度上与艺术博览会的目标出现了重合。在后者还关注引介新艺术家的情况下，双/三年展有时甚至会显得迂腐和陈旧。

无论如何，双/三年展对观众的吸引力首要还是来自作品——艺术家如何通过艺术创作回应社会变化？双/三年展是否捕捉到了某种蔓延于社会中、难以名状的社会氛围、定义时代精神？

在《内生》板块的展览现场，界面文化记者注意到了来自学者甘阳和艺评人张颂仁、艺术与文化哲学学者约翰·弗得烈·哈托（Johan Frederik Hartle）的两段引文。虽然这两段话语境不同且相隔十年，却表达了相近的看法，即当代中国的文化传统由三股力量组成：传统文化（儒家文化）、社会主义传统和改革开放以来形成的全球化传统。姜俊告诉界面文化，引用这两段文字是为了揭示中国当代艺术实际上也存在着这三种传统：一是以传统水墨为代表的文人绘画传统，二是以西方当代艺术为代表的自由市场传统，三是以全国美展（全国美术作品展览）所代表的官方艺术传统。在他看来，当今中国艺术家的创作往往处于这三种传统构成的三角地带之中。

姜俊还提出，中国当代艺术到了需要在“内循环”中重新整合、在去西方中心主义的替代性全球化下形成自己的话语和艺术定价机制的时刻。根据他的观察，从90年代末到21世纪初，大量中国当代艺术品为“外销艺术”，因为面向的是海外（主要为西方）观众，当时的艺术品含有强烈的批判性。而从2008年开始，整体艺术市场渐渐变为内需市场，这一趋势在2018年以后愈发明显，从客观上要求中国艺术家转向为本土观众创作，为调动他们的认知和情绪服务。这也是姜俊在策划本届广州三年展《内生》板块时的重要出发点。

我们是否真的有必要在当代艺术领域“内循环”？创作深入本土文脉、能和当下生活和社会氛围产生对话和共鸣的艺术作品固然非常重要，但“内循环”说隐藏的某种中-外（特别是中-西）二元论潜台词似乎暗示了本土经验与更广阔范围内存在的普遍性问题难以兼容。事实真是如此吗？就在广州三年展举办开幕式的同时，美国人工智能研究实验室OpenAI推出的ChatGPT在中文互联网内引起了热烈讨论。虽然该程序尚未向中国大陆用户正式开放，但我们都能预见，这项技术将对全球经济、政治、日常生活，乃至人类的自我理解、哲学思考、基本的价值信念、社会法则等方面带来深刻挑战。事实上，近年来出现的逆全球化思潮固然有愈演愈烈的态势，但无论喜欢与否，我们都已生活在了一个高度互联相通的全球图景之中，全球各地人们的生命经验、人生困惑和所面临的经济社会挑战在很大程度上有共同之处，且这种同时性在数字化时代只会越来越强。

在疫情的语境下审视本届广州三年展——肉身移动面临极大限制的时候，停下疾奔的脚步，向内寻求精神上的拓展——无论是回顾总结还是反省内观，都有合理理由。但随着我们进入后疫情时代，随着国际交流的逐渐恢复，广州三年展作为中国影响最大、历史最久的双/三年展之一，是否还能对艺术前沿和更具普遍性意义的议题保持敏锐触觉，是本届展览留下的一大问题。超越某种二元意识形态框架，在讲述自身故事的同时提出新的方式思考人类生活的普遍意义，也依然应当是锐意进取的中国艺术家的目标。

（2023年1月10日-4月10日，“化作通变：第七届广州三年展”在广东美术馆举办。）